Cuando comienzo a escribir este texto [1], la verdad tengo claro que asunto es de interés abordar, pero no sé si eso cumpla con las expectativas planteadas dentro del contexto de la escuela de curaduría. Pero entendiendo que a partir de la diversidad de opinión se pueden construir procesos incluyentes. Así, bajo esta premisa, voy a abordar un punto que lo entiendo como una posibilidad necesaria en el ejercicio del curador, específicamente cuando se enfoca hacia el arte-educación.

En Chile, lugar de donde provengo, el ejercicio curatorial es una decisión de auto-nombramiento, puesto que de esa forma y a partir de intereses puntuales en un momento determinado se decide ser curador. Digo esto, ya que si bien en los últimos años ha existido una formación académica en el país (diplomados), finalmente la decisión de ser curador o curadora se define por la praxis y la circulación de ésta en los diversos espacios museales, galerísticos u otros. Esa decisión no está exenta de una extrema rigurosidad (en la gran mayoría de los casos) basada en investigaciones de carácter histórico o conceptuales, las que dan corpus a exposiciones con artistas de diversos perfiles, los que en ese contexto dan cuenta del marco curatorial del cual son parte.

La formación u origen de los curadores es diversa: historiadores del arte, teóricos del arte, literatos, críticos e incluso artistas visuales. Esto hace que las exposiciones y sus resultados tengan una exquisita diversidad, lo que desde un punto de vista ayudan a flexibilizar el academicismo con que cargan algunos artistas en Chile y, también, generar una circulación de los mismos.

Ahora, este punto en la labor del curador es interesante cuando se piensa en relación con el artista. La comunicación entre ambos puede ser desde un grado creativo bastante fructífero, ya que existen complicidades e intereses comunes que fortalecen tanto la obra en los procesos que involucran su reflexión e investigación por parte del artista, como también la escritura creativa volcada a esa reflexión de la obra por parte del curador, que finalmente genera otros lugares de análisis, ampliando la percepción de ésta a un público generalmente especializado. En este punto no deja de venirme a la memoria una experiencia que creo pueda representar este tipo de colaboración.

En 1997, siendo estudiante de arte y haciendo la visita semanal a espacios culturales, llego al Museo Nacional de Bellas Artes donde se exhibía Unidos en la Gloria y en la Muerte, del artista y Premio Nacional de Arte, Gonzalo Díaz. La exposición comenzaba desde la fachada del lugar, interviniendo con letras de neón el nombre del museo con lo que era el nombre de la exposición (Unidos en la gloria y en muerte), el que a su vez es el nombre de la escultura [2] ubicada frente al acceso del recinto. Al interior, en la sala del subsuelo (conocida como sala Matta), por todo el perímetro del lugar escrito nuevamente con neón se encontraba el mensaje del presidente de la República Manuel Montt (1809 -1890), donde en 1855 solicita al parlamento aprobar un proyecto de ley que contiene el código civil chileno, escrito por el intelectual de la época Andrés Bello (1781-1865). Todo aquello va sostenido en un tipo de andamiaje que son estructuras usadas en la construcción de edificios conocidas como alzaprimas. Esta obra –recuerdo- tuvo en mi un profundo impacto como estudiante, ya que no tan sólo requería un esfuerzo de lectura con códigos de objetos expuestos y conceptos insertados por el artista en el museo, sino además exigía una aproximación artística-política e información que no necesariamente estaba contenida en la misma exposición, pero sin duda sus dimensiones, estructura, mensaje e instalación generaron una incertidumbre que dio muchas vueltas investigativas como estudiante de arte.

Gonzalo Díaz, Unidos en la Gloria y en la Muerte, 1997, instalación en el frontis del MNBA. Cortesía: Archivo de Imágenes Digitales, Biblioteca MNBA, Chile.Al tiempo, logré conseguir el catálogo de la exposición donde sus textos fueron bastantes esclarecedores de aquellas dudas, pero uno personalmente fue clave para entender la importancia contextual de Unidos en la Gloria y en la Muerte: es el realizado por el curador Justo Pastor Mellado, llamado La Faena del Texto. Acá logro comprender la dimensión de la obra y sus relaciones con la producción previa del artista, pasajes de la historia del arte nacional y algo de su institucionalidad, la relación con el lugar y sus códigos insertados en la exhibición… Fue de alguna forma comprender que el proceso escritural (tal vez) puede ser parte de la obra, permitiendo profundizar y ampliar su reflexión. Es acá en el catálogo donde a su vez observo la importancia de una relación entre artista y curador, puesto que en los antecedentes de este último esclarece dicha colaboración a través de la producción de diversos textos [3].

Otra relación entre curador y artista, que más bien comprendo como contraria a la anteriormente descrita, es cuando ésta se basa en una cierta traductibilidad curatorial, teniendo generalmente una lista de artistas que cumplen este perfil a partir de obras que en algunas ocasiones están por realizar. Esto puede ser leído directamente desde una relación de poder, donde el curador ejerce su seducción para hacer válido su ejercicio, teniendo al artista como un actor que articula la escena de sus pensamientos. Resulta interesante la descripción de este tipo de curadores que realiza Pablo Helguera en el libro Manual de Estilo del Arte Contemporáneo, donde los sitúa como curadores-ventrílocuos, siendo “aquellos que han decidido trabajar con artistas que funcionan virtualmente como asistentes, pero cuyos servicios resultan lo suficientemente maleables como para propagar sus ideas por el mundo, convirtiéndose así en representantes de las ideas estéticas de dicho curador”. [4].

Esta relación al parecer es común y se observa con frecuencia, cuando generalmente un curador decide armar uno o dos listados de artistas que va integrando a diversas exposiciones, siendo una matriz que es identificable cuando revisas los catálogos de exposiciones de dichos curadores y vas percibiendo los mismos nombres de artistas.  Podemos entender que esto podría ser una forma de crecer profesionalmente en una sociedad equitativa entre escritura, pensamiento y visualidad, pero la ingenuidad choca con la realidad cuando observas esa exacerbada reiteración integrada a diversos lugares, logrando percibir este modelo de curador-ventrílocuo en todo su esplendor.

Ambos tipos de curadores los entiendo como parte misma del ejercicio curatorial, donde el primero se asocia y trabaja en procesos creativos recíprocos con un artista y el otro se vale de los mismos como parte de su ilustración discursiva. Creo que ambos son absolutamente válidos; no los entiendo como uno mejor que el otro, sino más bien como parte de la realidad en el mundo del arte, así como la existencia de otro tipo de curadores que tan bien y acertado ilustra el libro de Helguera.

Ahora, si tuviese que encontrar un punto común entre los curadores descritos con anterioridad es su falta de aproximación al trabajo con educación. Eso es quizás porque el primero está en un proceso conjunto con el artista, abarcando un trabajo intelectual (que en sí todo trabajo curatorial lo es, o al menos debiese) que no desembarca más que en un ejercicio en esa línea, pero entendamos que al ser expuesto sólo un restringido porcentaje pertenece a ese segmento del público, siendo el aporte que hace la obra y texto un acceso limitado para la totalidad de quien ingresa a ese espacio donde se exhibe. En el caso del segundo, al estar inserto en una construcción discursiva a partir de la producción de los artistas, su zona se limita a la validación de dicho discurso en el medio al cual se inserta, es decir, el mundo del arte, lo cual produce un ejercicio similar al del primer caso. Generalmente ocurre en estas situaciones que el trabajo de educación viene a ser un apéndice de la exposición el cual sólo se permite repetir el discurso curatorial, produciendo el monólogo poco productivo en la aproximación de un trabajo con los públicos.

Si esto es así, ¿cuál sería el papel del curador pedagógico en este contexto? Entendamos que su praxis se basa en la construcción de procesos creativos-educativos con los públicos, integrar espacios de trabajo con la curaduría general, producir acciones pedagógicas con los artistas e incluso proponer algunos que potencien el marco de reflexión curatorial, trabajar a partir del arte como un constructor de instancias para conocer-aprender, buscando la producción de experiencias significativas para los diversos públicos que asisten a la exposición.

Una descripción general en la labor de un curador que trabaja con la educación en contextos de exposiciones es la que presenta la historiadora del arte mexicana Nuria Sadurni Rodríguez en su texto Curadurías educativas: ¿Democratizar el espacio o ejercer el poder?, donde comenta que el “curador educativo o pedagógico, en teoría, es un pensador, conoce la obra que se va a exponer y se diferencia de un curador tradicional porque piensa en los destinatarios; quiere generar conexiones experienciales, teorizar la educación en exposiciones a través de la práctica reflexiva; intenta abrir espacios de discusión sobre la exposición y las obras; observa el aprendizaje que se lleva a cabo en las exposiciones y lo ve como un tema de debate (…) La labor más importante de un curador pedagógico es tener la capacidad de generar proyectos que puedan ser concebidos como laboratorios de ideas interdisciplinarias, que toman en cuenta a los públicos y promueven su participación” [5]. Quizás su labor en este contexto sería de enfrentarse a la curaduría general declarando la guerra, donde el territorio es la institución cultural, el campo de batalla sería la exposición, y sus armas serían los públicos, luchando fuertemente por el debido posicionamiento que se debe tener en una necesaria comunicación, acceso y debate. Pero esta figura, lamentablemente, ya ha formado parte de ciertos capítulos que logré conocer en distintas ciudades de Latinoamérica, donde lo único que ocasionó fue una disociación institucional, una falta de comunicación con los públicos y una verticalidad programática que benefició a un determinado grupo de personas.

En el caso de la 10ª Bienal del Mercosur y su programa educativo Posibilidades de lo Imposible, más que identificar un cargo de posición política en la estructura del arte – como puede ser entendido el curador- existente en un evento como este, el interés fue instaurar un rol que produjera una plataforma de colaboración horizontal entre los agentes que se involucraron en el desarrollo de esta edición, con el objetivo de llegar a acuerdos que beneficiasen directamente el trabajo, acceso y reflexión con los públicos. En este sentido, el rol de Dialogante-Curador, ejerce una praxis que está siempre abierta al diálogo y al entendimiento, que propone un trabajo con el otro para la construcción (conjunta) de acciones, debates y reflexiones en arte-educación. Es decir, se propuso un rol de articulación política para el desarrollo pedagógico del programa, el cual permeara su estructura metodológica.

La idea de utilizar el diálogo como herramienta central fue con el objetivo de generar en las acciones del programa la construcción de experiencias colectivas a la hora del trabajo con los públicos, entablando canales de comunicación e intercambio sin identificar un espacio de enseñanza, sino más bien lugares para conocer-transmitir-aprender, gestados a través de acciones dialógicas surgidas desde contextos y lenguajes no especializados.

Una experiencia previa a la bienal que puede ser entendida como marco referencial, fue la desarrollada durante la coordinación de la unidad de educación del Museo de Arte Contemporáneo en Chile, donde identifico la clara falta de comunicación entre la institución cultural y los públicos, específicamente los no especializados en artes visuales. A modo de estrategia y aproximación de los programas realizados en la unidad, se crean nombres de fantasía aludiendo a la importancia del diálogo como fuente primaria de intercambio a partir de una integración no especializada con los públicos, es decir, utilizar aspectos de la cotidianeidad para ingresar al campo de las artes visuales contemporáneas [6].

Otro aspecto que creo relevante, que ayuda a identificar la importancia del diálogo en el desarrollo de programas en arte-educación, o en un punto mayor, el trabajo e intercambio de las artes visuales y educación en instituciones culturales de América Latina, fue justamente la falta del mismo, que hace unos años dificultaba conocer cómo era en los distintos contextos de la región el desarrollo específico de estas áreas. En este sentido, al parecer la falta de diálogo entre países vecinos, y específicamente la institucionalidad cultural, fue un legado importante que dejaron las dictaduras acontecidas el siglo pasado. Un ejemplo puntual de esta idea fue lo sucedido con la Mesa Redonda de Santiago de Chile 1972, organizada por la Unesco e ICOM, donde se plantea el nuevo rol social que debían adquirir los museos, identificando las posibilidades educativas que podrían tener con sus comunidades, o la importancia del intercambio con las investigaciones surgidas en estos contextos, para ser debatidos y reflexionados como aporte al desarrollo museológico de la región.

Durante aquel tiempo, debido al contexto de dictaduras existente en América Latina -que el caso chileno inicia en 1973 y duró 17 años-, la Mesa Redonda de Santiago de Chile 1972 sufrió la falta de circulación y visibilización suficiente, siendo sólo 40 años después recopilada y publicada para el conocimiento masivo [7]. Hoy este panorama se está logrando invertir, no tan sólo por las posibilidades de comunicación y circulación surgidas gracias a internet, sino a la disposición dialógica existente para conocer e intercambiar experiencias realizadas en las diversas ciudades de América Latina, que se observa con la realización de seminarios o conferencias que atraen la participación de especialistas pertenecientes a la región.

Retomando el programa educativo de la bienal, para su desarrollo metodológico se planteó un trabajo con el modelo de la pedagogía dialogante [8], lo que permitió establecer espacios de investigación, debate-intercambio y pensamiento, produciendo procesos de autonomía con el objetivo de construir reflexiones críticas y procesos inclusivos como una forma de incentivar la participación activa en el campo del arte y la educación, a quienes fueron los integrantes anónimos de la Bienal del Mercosur, es decir, los públicos. Acá el rol de Dialogante-Curador, más bien el de dialogante a partir de esta metodología, es insertado también al equipo de mediación, siendo la labor de los dialogantes-mediadores crucial en la construcción de relatos y experiencias con los públicos, para con eso, intentar invertir la carencia de comunicación e interferencia dialógica existente (traducidos comúnmente como monólogos o guiones preestablecidos), en el desarrollo del trabajo con los públicos en los espacios de exposición.

Para concluir, la importancia del Dialogante en el marco de la curaduría, como rol de articulación política, permitió construir puentes de comunicación y colaboración, establecer procesos creativos-pedagógicos colectivos y gestar lugares de intercambio dialógico en un contexto donde la curaduría pedagógica se había constituido favorablemente (y a su vez necesaria) como un cargo de igualdad política con la figura del curador de arte.

Volviendo al inicio del texto, donde planteo la necesaria diversidad de opinión que permite la construcción de procesos incluyentes: ¿Cómo podría cambiar la realidad del curador sin una mirada concreta en los procesos de educación? Creo que en lo inmediato, sólo se pueden hacer esfuerzos para generar grietas a esta mirada de curaduría, dando a la reiteración y posicionamiento de la educación una igualdad necesaria para expandir la importancia del arte en la ciudadanía.

Entendamos las posibilidades del arte como productor de procesos donde conocer-aprender son centrales para una construcción metodológica desde la pedagogía. Si esto lo entendemos así, en la auto-denominación o incluso en la posible formación académica del curador, la producción del ejercicio intelectual que exige un trabajo curatorial debiese estar relacionada y fuertemente comprendida como un trabajo de educación, sencillamente por su gestación constructiva de procesos para conocer-aprender, los que pensando no tan sólo en un posible público, sino más bien en la diversidad de públicos que van a acceder a esa curaduría, podría hipotéticamente insertar a la praxis curatorial un trabajo de educación o más bien de arte-educación desde su génesis y, de paso, borrar las especificidades como la del curador de arte o de educación. ¿Será esto posible? Por ahora, desde el espacio que me corresponde en este contexto, seguiré majaderamente aumentando esa necesaria grieta.


[1] Este texto fue realizado en el marco de la Escuela Experimental de curaduría en Arte-Educación, desarrollada en la 10ª Bienal del Mercosur entre el 23 de octubre y el 6 de diciembre del 2015, en la ciudad de Porto Alegre, Brasil.

[2] Obra perteneciente a la escultora chilena Rebeca Matte (1875-1929), que representa el mito griego de la caída de Ícaro, que en el caso de la escultura, yace muerto en los brazos de Dédalo, su padre.

[3] Información que aparece en la página nº 18 del catálogo Unidos en la Gloria y en la Muerte de Gonzalo Díaz.

[4] Helguera, Pablo. (2013). Manual de Estilo del Arte Contemporáneo (2ª edic.). Coedición Tumbona Ediciones S.C. de R.L. de C.V. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Dirección General de Publicaciones. México D.F. Págs. 57-58.

[5] Nierika. Revista de Estudios de Arte. Año 3 (jul-dic, 2014). Núm 6. Ed. Universidad Iberoamericana. México D.F. Págs. 47-48.

[6] Los nombres de los programas son Diálogos con la obra (visitas a exposiciones por parte de instituciones educativas), Diálogos a través de la ventana (visitas a las exposiciones del museo por medio de videoconferencias, permitiendo una conexión nacional e internacional) y Diálogos sobre educación museal (seminario internacional realizado con especialistas en educación de museos internacionales, realizando tres ediciones entre 2012-2014). Algunos nombres persisten hasta hoy en la institución. Para conocer: http://www.mac.uchile.cl/educacion. (Acceso: 15 de febrero de 2016).

[7] En el 2012, gracias a la recopilación e investigación liderada por profesionales del Programa Ibermuseos, el Movimiento Internacional por una Nueva Museología y la Subdirección Nacional de Museos de Chile, se reúnen los documentos y resultados de la Mesa en dos volúmenes, disponibles online en http://www.ibermuseos.org/ (Acceso: 15 de febrero de 2016).

[8] Desarrollada por Julián de Zubiría Samper en el libro Los modelos pedagógicos, hacia una pedagogía dialogante plantea, en términos generales, que como fin último de la educación es centrarse en el desarrollo del estudiante más que solamente la adquisición de conocimiento, donde su objetivo principal sería la interdependencia integral y sucesiva de las tres dimensiones del ser humano: la cognitiva o analítica, la afectiva y la dimensión enfocada en la praxis. Para su concreción, es necesario dotar de autonomía a cada una de las dimensiones, y a su vez, la interrelación, el desarrollo paralelo y continuo de estas. La cultura juega un papel fundamental en la construcción de una pedagogía dialogante, que según el autor ésta incide sensiblemente al sujeto dotándolo de herramientas, preguntas, conceptos, actitudes y sentimientos.

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